CINE Y SEMIÒTICA  

CINEMA AND SEMIOTIC

ENSAYO

FORMAS CINEMATOGRÀFICAS DE LA CONCIENCIA

Patricia Cordella^[1]

Tal vez resulta extraño para nosotros, los supuestos dueños de  la psiquis, aceptar que la idea “wikipèdica” de lo que es la mente y de cómo se enferma, no nos pertenece completamente. Más bien  existe una suerte de tierra compartida con las artes, la filosofía y  las disciplinas humanistas. En ellas los realizadores emprenden la tarea fenomenológica de  hacer evidente tanto lo cotidiano y sano, como lo  enfermo  y  desviado. Las   descripciones producen  identificaciones, muestran  dificultades  y  giran la  significación inicial de uso común a nuevos sentidos comunes. Así estos movimientos van  provocando cambios por retroalimentación en  el mismo objeto que intentan describir. La mente es pura dinámica.

Una de las artes actuales que, probablemente, más influencia ha tenido en la  construcción cultural de este dispositivo  intermedio que llamamos mente, es el cine. La imagen, el sonido, las palabras, la trama  del guión han ido no solo mostrando, denunciando y explicitando las formas humanas de  la mente, sino los modos de ser , hacer, querer , saber y poder . Han  estado configurado  las formas conscientes e inconscientes que le dan  sentido al acontecer.

Pero el cine no solo hace mente en su trama sino en la estética propuesta (en el modo de hacer formas). Cuando toma la imagen –movimiento ^[1] va construyendo un universo coherente. Añade música, palabras,  fotos, transiciones de escenas, resoluciones y nudos conflictivos entre estos elementos. El director, a través de esto, es capaz de construir belleza aunque lo que muestre  sea  horror y ése es justamente el aporte estético que nos fascina, nos captura en lo novedoso de ver y decir, incluso por sobre los temas y las contingencias mentales expresadas. Si el director no lograra “hacer belleza” no habría arte y la mente seguiría en sus coherencias habituales, sin el asombro y el deleite de lo armonioso.

LA MENTE, LA CONCIENCIA  Y EL CINE

La habilidad del director se prueba al llevarnos de la mano hacia  un estado de conciencia específico que nos hace pensar-sentir. Esta experiencia se logra con maestría. ¿Cómo es que el espectador inicia su experiencia  en un estado de conciencia y  sale en otro después de ser expuesto a una  obra fílmica?

Podríamos decir que la experiencia-cine es una experiencia Top-Down. Se parte de la simbolización para llegar al tronco cerebral, vía sistema límbico y así   ajustar un nuevo estado fisiológico global.

Entonces ESO ^[2]que ocurre en la superficie de las imágenes, les va recorriendo la costa, las orillas veladas  hasta  hacernos caer al cuerpo. ESO  ocurre en el correr de la secuencia, en el ritmo dado por  del  director, ESO ocurre en ese paso, ya sea abrupto o transitado dado a  la imagen, de modo que   uno y otro  cuadro, va sugiriendo lo simbólico. Este orden hace coherencia. Es el director quien  nos orienta hacia un nuevo estado de las cosas. ESO emerge desde la estética propuesta a través de la propiedad aditiva de la información. Entonces  acontece gracias a las operaciones sémicas del aliquid stat pro quo^[3].

ESO,  es este acontecimiento  que entendemos como fenómeno mental. No es consciente o inconsciente. Es ambos, a la vez, aunque lo llamamos: estado de conciencia. Un producto mental destinado a hacernos actuar / no actuar. Se trata  de una experiencia global inexpresable tan solo con el lenguaje y es por esto que el director recurre a configuraciones complejas (similares a la vida) donde hay imagen, movimiento, color, sonido, texto, series, secuencias, opuestos y nos hace participar activamente, vía sistema nervioso, en esta sugestión orientada.

Es por esto que nos puede interesar, y nos interesa, el tema del cine ya que nos propone una pregunta crucial para nuestro quehacer: ¿cómo se construye un estado de conciencia? ¿Podríamos entender la patología mental como un estado de conciencia estable, rígida, que no podemos deconstruir?

Pensado así nuestra tarea en terapia es des-hacer un camino que los directores de cine saben muy bien hacer. ¿Podemos deconstruir haciendo ingeniería inversa? Tal vez, este afán “con/des-tructor” provenga de nuestra  tradición científica entrenada en  desmenuzar, trozar  y fragmentar un objeto de estudio. El viaje va  de lo mágico a lo  concreto; del sentir abierto de bordes indefinidos al pensar discreto y ceñido de un análisis. Reconocer para comprender. Enunciar para asaltar los paradigmas establecidos, desordenar la sintaxis para forzarla a significar de otra forma.

El estímulo estético, es de alguna manera,  una fórmula matemática con consecuencias esperables. Pensemos en una película pornográfica, como ejemplo primitivo  de esto. Bajo el estímulo presentado se puede acceder, fácilmente, a la excitación sexual. Lo mismo ocurre con situaciones de pérdidas amorosas  o se separaciones, aún si se trata de comics, se accede a lo emocional a través de lo simbólico.

Un buen director, sin embargo, es más fino que estos ejemplos. En las experiencias que quiere comunicar, apunta  a asuntos más complejos y ambiguos para  describir estados mentales tales como: dilemas éticos; dudas existenciales; giros de significados; conflictos sociales o políticos; experiencias emocionales extremas. También muestra las experiencias ligadas a contextos históricos  y rastrea  las raíces valòricas  que los sustentan.

Para la comunidad psi la lectura de las capas de una obra de arte resulta un tanto más fácil que para quienes no cuentan con la alfabetización simbólica de los afectos. La  lectura  de una obra es siempre una co-producciòn hermenéutica. Por una parte el director ha seleccionado lo que le parece oportuno para expresar la experiencia vital, pero por otra, el espectador hace lo propio al seleccionar (consciente o inconscientemente) las memorias de los patrones sensorio-afectivo-motores-cognitivos que pondrá a disposición de la interpretación. Este juego de articulaciones es el que va llevando la conciencia a la experiencia de “entretención”. Podemos pensarla como entretención ya que se trata de una situación “como si”, un juego. Es “como si” estuviéramos en la guerra, experimentando el frio de una trinchera o “como si” hubiéramos bailado hasta extenuarnos, pero ha sido solo una experiencia del top (cortical). Allí estarán  involucradas, por ejemplo, las neuronas motoras espejo ^[2] .Solo si  se sobrepasa cierto umbral  de excitación, conseguido  a través de identificaciones, memorias o aprendizajes se estimularán  los circuitos cortico-límbicos y  llegará la experiencia a  involucrar el tronco cerebral. Entonces,  cambiaremos el ritmo de la respiración o la frecuencia cardíaca. La idea del cine 3D va en esta línea: construir hiperrealismo de modo de sorprender al SNC. y estimular con esto todo el cuerpo, sobreinvolucrando al espectador. Y todo sin moverse de su asiento.

UN EJEMPLO NOTABLE

¿Cómo es, entonces, que el cine construye estados de conciencia? Se trataría de un proceso de complejizaciòn que ata  discurso con percepción emoción y acción.

Para explicarlo, tomaremos como ejemplo la película “El Desierto Rojo”^[4]  de Michelangelo Antonioni. Protagonizada por Monica Vitti.

En la historia del cine ha habido momentos  que marcan el inicio de ciertos modos de producción de sentido. También  ha habido  directores que tienen una manera tan particular de configurar sus películas que son  fácilmente identificables .Es el caso de Antonioni (Ferrara 1912, Roma 2007).

El cine italiano en la década del 60 se presenta como un cine de vanguardia, con una manera de decir que hace escuela y Antonioni forma parte de este  grupo de directores. Con influencias de Rosellini y del neorrealismo italiano toma el  punto de vista femenino.  Desde la subjetividad femenina  esboza preguntas que siguen vigentes hasta hoy: ¿cuál es el rol  de la mujer en la sociedad? ¿Dónde debe/ quiere/ puede/ sabe/  situarse la mujer en la sociedad? ¿Qué relación existe entre Naturaleza/ Femenino  y Tecnificación/ Masculino? ¿Hay algún punto donde se unen  “generación de vida” con “generación de supervivencia”?

El objetivo final del director de cine  sería el de abrir la mente a la reflexión. Poner en cuestión las certezas sobre las cuales estamos parados. Para esto necesita  construir “otros” estados de conciencia. Diferenciar el hábito cognitivo  iluminando zonas  mudas de significado, ampliando los límites del pensar/ sentir  y orientando la acción.

Breve reseña de la película “El desierto Rojo”.^[5]

Se trata de la historia de una mujer en la década del ‘60 que no tiene clara su identidad. En lo particular está lo general. Llegada la prosperidad económica post guerra y  disociada  la sexualidad en procreación/ placer (con el uso de las pastillas anticonceptivas) el rol de la mujer entra en crisis. “¿Qué hago con mis ojos? ¿Qué tengo que mirar?”; “Uno gira y gira y se encuentra donde mismo”. Es una mujer que se presenta trastornada”la niebla me cofunde”; “Yo no estoy sana y nunca lo estaré”; “después del choque estuve en la clínica un mes porque intenté suicidarme”. En su búsqueda se acerca a un colega del marido. Este hombre está más dispuesto a escucharla “Si mi marido me hubiera mirado como me miras tu, habría entendido muchas cosas” sin embargo, no es capaz de darle las respuestas que busca “hay algo terrible en la realidad, no sé que es, nadie lo dice. Tampoco tu me ayudaste”. Solo la acerca a una precaria identidad “Por fin, soy, al menos, una mujer infiel”. La mujer vaga por las cercanías del puerto de Ravenna (en la costa de Emilia Romagna, cerca de Bologna) en un escenario de gigantescas construcciones  industriales: silos, barcos, grúas, edificios, torres de alta tensión. Suele haber vapor, niebla o estar obscuro. El fondo sonoro es  ruido industrial, lo que marca un ritmo, una exigencia mecánica de esfuerzo. Hay necesidad de  energía. Se siente sola, abandonada a su suerte “Quisiera que todas las personas que me han querido tenerlas a mi alrededor como un muro”. En la película la mujer parece  no solucionar las relaciones con el hombre representado en  su marido, el amante y un hijo de cinco años. En su pubertad era una niña solitaria que disfrutaba del mar en una playa desierta .Desde ese momento una voz aguda que canta-grita algo monótono la acompaña como una alucinación de presencia femenina sin contenido.

El análisis de la película “El desierto Rojo”

Existen diferentes formas de analizar una película .Eduardo Llanos  ^[3]por ejemplo lo hace en 5 dimensiones: intrapersonal; interpersonal, estético, simbólico, ideativo.

Usaré, en cambio, una estructura muy sencilla para dar cuenta de cómo Antonioni  va proponiendo las capas sémicas con las cuales nos hace participar de su  experiencia fílmica:

Primero dispondremos y nominaremos   los sistemas de pertenencia: sociedad, familia, si mismo. Luego, los sistemas de significación: iconos y símbolos y finalmente el lugar de la encarnación, el cuerpo humano.

Es necesario ubicarse en  el sistema de pertenencia  para capturar los significados entregados en la obra, es decir, el contexto sociocultural en el cual la película fue filmada nos sirve de connotación. Lo mismo ocurre con la familia y sus satélites donde transcurren  los juegos relacionales  de los personajes  y finalmente  la posición subjetiva que nos sugieren los personajes. Como se entiende cada capa va construyendo y variando la otra.

En “El Desierto Rojo” lo que el director parece tener como objetivo  central es hacernos participar de la subjetividad femenina de los sesenta. Esta posición subjetiva  va emergiendo  del juego entre los planos señalados: pertenencia, significación y encarnación. Se va construyendo así  un estado de conciencia.

I SISTEMAS DE PERTENENCIA

1-Contexto Sociocultural histórico del “Deserto Rosso” (señalaré sólo algunos puntos de interés)

a. Contexto Filosófico en los sesenta: Con el existencialismo y la fenomenología la filosofía  se presenta no ya como   una disciplina de premisas o conclusiones que utiliza las afirmaciones, negaciones, conjunciones o disyunciones sino  como una nueva metodología del conocer que utiliza las preguntas  como instrumentos del pensar. El cuestionamiento esencial es desde ese momento: ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad del hombre en el mundo en que vive? Es decir, ¿cuánta libertad tiene el hombre para elegir? ¿Cuánta determinación le da el contexto? La realidad  contextual aparece  como el límite y la condición de ser-en-el-mundo. Hay una reflexión en torno a las demarcaciones y las condiciones de lo cotidiano. Es por esto que Kierkegard, Jaspers y Heidegger hablan de la imposibilidad de elegir como la causa de la angustia existencial.

b. Contexto Económico en los sesenta: Estamos en una década  mecánica, de positivismo a ultranza, donde la economía se entiende aún centralizada en el estado que juega un rol  proteccionista .Lo mecánico es aquello que explica y actualiza (hace actual) el ideal del progreso económico. Los  deseos de los ciudadanos se empiezan a orientar al consumo, aspiran al auto y el televisor.

c. Contexto Político: La palabra que guía los mensajes políticos y da sentido a la acción colectiva es “Progreso” .Es la década de la “Alianza para el Progreso”^[6]. El progreso es un valor social que se contrapone a “Natural” constituyendo las antípodas habituales entre Naturaleza y Cultura (lo natural versus lo fabricado). En ese momento hay una importante migración del campo (economía agraria) a la ciudad (economía industrial). Las personas añoran el campo: sus signos, ritmos y coherencias. Un ejemplo es la obra “Marcobaldo” de Italo Calvino, el protagonista de varios de sus cuentos es un campesino que en un  intento nostálgico busca brotes de plantas, rayos de sol, olor a tierra en medio de la ciudad de cemento. El progreso se contrapone a lo artesanal a través de lo elaborado. Es esta fabricación, que pone al hombre frente a lo seriado y  repetido, que lo expone a sentirse desechable, una unidad de entre otras unidades, un commodity.

En nuestros días  la palabra-concepto “Progreso” ha sido cambiada por la de “Innovación” apuntando a superar las formas actuales de hacer por otras más creativas y desplazando el significado hacia una lógica más probabilística que lineal. Se innova en tecnología a través de saltos creativos. Se progresa en una línea creciente.

A propósito de las antípodas derecha, izquierda, en la película hay un dialogo muy interesante que reproduciremos. La protagonista le pregunta a su amigo:

-¿Eres de derecha o de izquierda? Y él contesta:-Esto requiere de respuestas precisas. No se sabe bien en que creer. Se cree en la humanidad, menos en la justicia, más en el progreso. Se cree en el socialismo, tal vez. Lo que importa es hacer lo que se cree justo para uno y otros, tener la conciencia en paz.

Si parafraseamos hasta  nuestros días podríamos decir que esto se reescribiría, tal vez, así:-Esto requiere de respuestas precisas. No se sabe bien en que creer. Se cree (tal vez) en la humanidad, (menos) poco  en la justicia, más en (el progreso) la innovación tecnológica. Se (cree en el socialismo, tal vez) debiera creer en la libre competencia. Lo que importa es hacer lo que se cree justo para uno y otros, pero: ¿qué es lo justo? Y por no tener respuesta no se puede tener la conciencia en paz.

Más que angustia existencial en nuestros días: angustia ética.

4. Contexto Psiquiátrico: En 1961 aparece el libro de Foucault “Historia de la locura” que ayuda a fundar la anti psiquiatría que termina por cerrar varios centros de internación psiquiátrica. Se entiende el delirio como una catarsis social realizada en la mente de ciertos individuos y la metanoia, una locura favorable al descubrimiento del inner self. Es la época en la que se exploran estados de conciencia con drogas psicodélicas. Estamos en pleno hippismo. Aparece la idea del yo diseminado con “partes” de uno mismo que daría  cuenta de ciertas conductas. El DSM I, editado en año 1952, no será  modificado  hasta el año 1968.El comité científico ha decidido que no se sabe bien que sea la esquizofrenia, pero que a ciertos síndromes les pondrá ese nombre. Se sigue hablando de neurosis depresiva, de ansiedad e  hipocondriaca.

5. Contexto de Género: No está claro cuál es el lugar que ocupa la mujer en un contexto donde la energía, la producción, la expansión son los valores sociales. Este es el contexto que trabaja la película. La mujer es una estructura abandonada, tiene una identidad terrain-vague ^[7] . Además es errante, quiere poner una tienda, pero no sabe de qué, el local donde dice que venderá objetos, está vacío. Quiere viajar, pero el barco está custodiado por un hombre que habla un idioma incomprensible. Quiere ser contenida, pero el amante se va de viaje. Quiere hacer el amor y el marido no la secunda. El autor presenta la duda existencial en la protagonista. Tanto la estética de la película con: bordes difuminados, niebla, cambios de escena sin transiciones, diferencia de tamaños entre grandes fábricas  de metal y cemento y el cuerpo humano pequeño y tan acuoso como el estado de conciencia de ella, trasmiten esta sensación de vacío, confusión, escasa claridad  característico de los bordes de la conciencia cuando no hay un sentido determinado. Son años en los que  está construyendo una “nueva subjetividad femenina” que se iniciará a partir de nuevas significaciones de la historia, la sociedad, la cultura y la política que cambiarán el lugar de la mujer y la desplazarán hacia los espacios públicos

2- Contexto familiar o los juegos relacionales

Todo juego relacional está activado por el deseo. En el deseo primordial lo deseo todo y no tengo nada. El deseo genera circulación de afectos, actos y pensamientos cuando toma  del lugar de otro que ha deseado el discurso que lo moviliza. Podemos pensar que existe una alteridad global  y pública que integra y decanta los deseos particulares de las alteridades íntimas.

Lacan llamó a esa alteridad el Otro (con “O” mayúscula) y a la íntima “otro “con minúscula. El deseo del Otro tiene como característica ser metonímico, es decir se desplaza de un objeto a otro sin satisfacerse. Se desea desde el lugar del Otro o del otro. Así se suele desear lo que otro desea o ser objeto de deseo de otro.

El deseo es un fenómeno humano más que animal ya que está más allá del instinto y la necesidad. El deseo no es hambre, es apetito. Es una fuerza continua, la esencia de lo humano, domesticable.

El deseo se materializa en una estructura tripartita organizada entre un Destinante que desea un objeto; un destinatario que acepta la misión de alcanzarlo por él y el objeto de deseo  mutuo. El destinatario se moviliza, adquiere competencias, pide ayuda, enfrenta adversarios hasta dar con el objeto de deseo del Destinante. Así es como el deseo del Otro (que opera generalmente como Destinante) se encarna en el sujeto. Veremos como ocurre esto en la sección III.

En esta película el juego del deseo NO  se realiza entre la mujer y el Otro. Es decir el Otro no tiene la respuesta a su pregunta: ¿qué es lo que debo desear? ¿Cuál es el programa para conseguirlo? ¿Qué quiere una mujer más allá del marido, el amante o el hijo? Vagabundeando por el puerto parece no encontrar la respuesta: no está en emprender un negocio, no está en cuidar al hijo (quien además le simula una parálisis en un momento de la trama) Tampoco obtiene algo del marido, ciego a sus necesidades ni del amante, a pesar de todos sus consejos. ¿Y si viajara lejos? Es decir, si ella abandonara el mundo al que pertenece ¿con sus cosas y coherencias? Ella dirá en un momento “viajar es para cambiar de ambiente histórico si no, no sirve.”Sin embargo, tiene necesidad de otros” no sé cómo hacerlo sola” y por eso no los deja. Por otra parte ¿Cómo cambiar ese ambiente histórico?

El deseo se encarna en una articulación simultánea entre el Otro, el otro y el sí mismo. Es decir es cultural-intersubjetivo y subjetivo. Se comparte el sentido y se construye la significación. El objeto de deseo por tanto es una definición distribuida entre las propiedades de un sistema complejo como una cultura.

El deseo es la energía a la acción que busca sentido. El sentido es dirección y sostén de la acción. El andamiaje del sentido presume la existencia del juego dual primordial. Es justamente porque el pensar se presenta dicotómico que se activa la motivación a la conectividad o la disyunción. Separamos o unimos, pero queremos claridad. Especialmente fuertes son las dicotomías esenciales como Vida vs. Muerte; Estabilidad vs. Caos; Colaboración vs. Competencia; Naturaleza vs. Cultura. El sentido es quien construye acontecimientos, los mismos que en esta película están como “faltas”. Nada acontece, porque el sentido está perdido.

En ella el juego del deseo está deconstruido y eso, como ocurre cuando el deseo no se erige en el horizonte, desvitaliza. Ella  por lo mismo parece depresiva. Sonríe poco, se angustia, tiene hipocondría.

Estamos en un punto 0, en un próximo giro del sentido, atemporal, acinètico que sin embrago, no acontece .Toda la película es como un síntoma social y como tal complejo, en capas o dimensiones llenas de significantes en busca de significación.

Podríamos decir que el juego relacional mejor logrado es el del director con su espectador puesto que él promete belleza, armonía creatividad y ofrece colores, fotografías, ritmos, como si en otro nivel quisiera expresar  el sentido del arte como la búsqueda de una Gran Promesa de Sentido en sí mismo. Por momentos la protagonista ya no es la mujer sino,  la composición de escena, la simetría, el balance estético de la visión cinética. Por esto esta película muestra  la esencia del cine

3- Contexto del sí mismo

De la historia  de la protagonista  se conoce poco, solo que le gustaba estar sola en una playa y dejarse abrazar por las pozas entre las rocas. En el presente tiene aprensión de estar enferma, de que su hijo se enferme, como si algún temor muy primitivo se hubiera quedado cautivo en su  cuerpo. Aparece confusa, hipomímica, enlentecida, perdida entre la producción en serie. Nada la obliga a entrar en senda: no trabaja, tiene un solo hijo, en la casa hay ayuda doméstica. Ella parece estar desconectada de su contexto histórico.

Sus movimientos corresponden a una época en la cual ella “a penas” desea, mira, roza, abraza que bien representa la represión sexual de esos tiempos. El hombre es activo, la mujer pasiva. A veces se retuerce, se aferra, gira en el mismo lugar, se escapa o se esconde debajo de las sábanas. Llora, se afirma en las murallas se enrolla en sí misma.

 La cura pareciera estar en saber traer el deseo a su mundo interno, hacerlo carne y vida. En la pubertad una voz femenina que venía desde fuera la conectaba con la tierra, el mar, las rocas. La voz de la naturaleza femenina, tan distinta a los ruidos industriosos actuales. La madre-tierra-mar acogedora versus  el padre-producción exigencia. El apego-arraigo  versus el desapego- separación.

La mujer por tanto es también la metáfora de la Naturaleza perdida en la Industrialización y la competencia por la producción.

Finalmente en El desierto Rojo el vacío es la repuesta a  la pregunta queda enunciada :. ¿Cuál será la identidad de nuestras mujeres a partir de este tipo de sociedad industrializada? Entendiendo por identidad el modelo acoplado al sistema hacia el cual tiendan las mujeres. Lo puedan copiar  para hacerlas predecibles, para adelantar sus acciones y producir certeza. La certidumbre es económica para el cerebro, lo hace eficiente.

II SISTEMAS DE SIGNIFICACION

El cine recurre a iconos y símbolos. Los iconos son representaciones de algún aspecto de un objeto concreto que nos lo recuerda o nos hace completarlo, por ejemplo un ojo puesto en un lugar donde es necesario observar, un semicírculo en forma de boca sonriente donde estamos bienvenidos. Un barco por viaje; un puente por comunicación; una ventana por protección y apertura; niebla por confusión. Los íconos son esencialmente visuales: muestran  una parte y nosotros completamos la otra. El cine utiliza este recurso de comunicación sémica ampliamente, es parte de su vocación misma: decir con imágenes, sugerir situaciones. Con los íconos se van construyendo estados de conciencia. En el cine, el propio movimiento es un ícono  que propone significado. No es lo mismo una cámara que panea con lentitud a otra que salta de una escena a otra en cortes. La rápida exige atención y por lo tanto aumenta el alerta y deja como significado: peligro.

La imagen es el modelo de comprensión de los tiempos contemporáneos  así como lo fueron los diagramas mecánicos en la modernidad  ^[4].

A través del cine se  señalan aspectos de la naturaleza humana y sus problemáticas. Más que juicios, se trata de la exposición  de  universos hasta hacerlos significar. Por una parte lo sensible, perceptual y por otra la expresión. Como dirá Saussure el  significante irá en busca de  su significado. Para Hjesmlev es un contenido que busca expresión. Como sea  es la producción de signos  la cuestión. Más que maquinas deseantes ^[5] somos seres semióticos, estamos permanentemente  construyendo signos que nos orienten en la toma de decisiones. Esta actividad hermenéutica además de útil es entretenida. Nos gusta jugar con la probabilidad que ocurra lo que creemos puede ocurrir, luego que hemos organizado una serie de relaciones predictivas del futuro. Esto opera muy bien en el cine de suspenso, acción, terror. El director  de cine sabe muy bien utilizar las figuras necesarias para crear en la mente significados que van configurando estados de conciencia. Estos estados  podemos entenderlos como configuraciones globales que organizan el acontecer fisiológico en un momento dado. Cada configuración se va generando a partir de la imagen fílmica  que contiene suficiente material para construir verdaderas capas de sentido. Está lo más común como palabras, que  tiene su significado consensuado, hasta objetos “extraños” que aparecen sin encontrarse con significado alguno. En el “Desierto Rojo” por ejemplo, hay un barco que entra en la playa de la niña solitaria, despliega sus velas y se va. No hay ninguna otra alusión en la película a este objeto y queda este vacío de significado abierto a toda interpretación. Al parecer toda coherencia posee  asuntos que no encuentran “lugar” de significación, lo que permite el juego hermenéutico, el diálogo y los futuros y novedosos acuerdos.

El sentido se va construyendo en capas que van de las más superficiales a las más profundas ^[6] Ambas, a su vez ,tienen una sintaxis ( modo en que van dispuestas en el tiempo) y una semántica ( a lo que remiten en ciertos acuerdos simbólicos). Los niveles sintácticos superficiales están representados   por el tiempo, el espacio y la actorizaciòn que hacen los personajes. Estos personajes, aún en lo superficial nos presentan temas. Por ejemplo en esta película los temas son: el sistema político-económico; las huelgas; la emigración por trabajo a Sudamérica; las relaciones entre adultos; la educación de un hijo, entre otros.

Las más profundas corresponden a niveles de mayor abstracción lógica. Así la generación de sentido sintáctica está organizada en un plan narrativo que presume la existencia de un Destinante y un destinatario o de un sujeto y un objeto. Generalmente el plan se trata de alcanzar ciertas competencias para lograr un objetivo (a veces solo llamado objeto). Podemos ser asistidos en esta tarea o bloqueados  por oponentes, pero finalmente se alcanza o tiende a un logro. En esta película el objetivo sería responder una pregunta ¿qué características tiene la identidad femenina en la era industrial? Pregunta que no se responde. El plan parece ser “vagar” entre las posibilidades probables más que llegar a una respuesta satisfactoria. Vagar es la primera parte de un proceso de construcción de  sentido, vagar  para buscar lo que no se sabe que se busca, pero, de pronto, encontrarlo. En el plano profundo semántico nos encontramos con las dialécticas de opuestos. Este tipo lógico es lo que hace balancearse los niveles de abstracción más profundos entre polos de origen  de las dinámicas subyacentes. En “El desierto Rojo” se trata de: Naturaleza/ Industrialización; Femenino/ Masculino;  Ambiente/ Contaminación;

Por otra parte, se entiende que el  sentido es triádico  ^[7] se construye al unir un objeto inmediato (el que se da a la percepción) con un representamen (el significado habitualmente asignado a dicho objeto) para construir un objeto mediato (dispuesto a ser re-interp`retado otra vez). Esta visión dinámica de la semiosis es la que nos permite entender la fluidez de los actos interpretativos y su  movimiento infinito. ^[8]

De  frente a una película estamos en  permanente actividad semiótica e incluso, luego de terminada ésta, surgirán  en el diálogo con otros espectadores, nuevos significados o acuerdos signìcos. Una película es una obra abierta a la interpretación y suscitará movimientos recursivos entre los planos de  sintagmático y del paradigmático. Es un  espacio para ser  llenado de sentido. Esta idea  calza con el llamado espacio C de Eco, con la casilla vacía de Deleuze y con el espacio que formarían el objeto-representamen-interpretante en el triángulo de Peirce que permitiría anudar un signo nunca conforme consigo mismo y en perpetua re-anudación. (semiosis infinita).

En nuestras sociedades audiovisuales avanzadas, se ha colocado en el escenario los cuerpos actuantes, que como indicios estructuran la presentación de la persona humana y van constituyendo al sujeto social, aún antes de la adquisición del lenguaje: en el espacio  intercuerpo ^[9]

III SISTEMAS DE ENCARNACIÒN

¿La experiencia del cine modifica el cuerpo? ¿Los estados de conciencia que construye  modifican el cuerpo?  Es decir, ¿el cuerpo lee la mente? ¿La escenifica?

Cuando decimos cuerpo nos referimos a la globalidad de la experiencia, hay que precisar que no estamos plantados en la dicotomía mente-cuerpo ya dejada atrás por los modelos que se proponen para pensarnos. Más bien  estamos en un modelo que “conecta”. Es por esto que las ciencias cognitivas conexionistas, en las que nos inició Francisco Varela, nos han cautivado. Conectar, crear red son los modelos de nuestro tiempo: Redes sociales, Redes de  apoyo, Redes laborales; Redes de comentarios y por supuesto redes neurales. La red extensa es precisamente  la que podría ayudarnos a comprender como es que llegamos a ser “sujetos” sujetos (tomados) de la cuerda cultural. Articulados en un sistema que “forma”: limita el potencial de ser para poder  pertenecer. A este proceso de encarnaciòn de valores culturales se le ha llamado embodiment. Se trata, justamente, de crear una red de funciones permanente en el cuerpo que organice movimientos, afectos y pensamientos hasta lograr estados de conciencia sintonizados entre los individuos de una comunidad cultural. Esta sintonía  de los cuerpos produce sinergia y facilita los procesos de producción de sentido y con ellos de las acciones destinadas a la supervivencia conjunta. El individuo se hace comprensible ^[10]para otros cuando construye unidades significativas. Este  acceso se produce en conjunto con los otros a través de múltiples actos. Rutinas, hábitos, ritos, protocolos son parte de las acciones concertadas que facilitan la entrada de los modos de relación de una cultura a los cuerpos de sus miembros. Se pierde individualidad, se gana pertenencia. Se pierde libertad, se gana protección.

El sentido requiere manifestarse en la materia y para eso es in-corporado.

El concepto de embodiment,  aunque polisémico, es capaz de dar cuenta del proceso de asimilación de estructuras de sentido compartidas por la cultura donde se da la interacción. Esto forma parte del desarrollo del sujeto aún en etapas pre-linguisticas.

La Incorporación del sentido se realiza a través de los procesos de  Mimesis (copia de esquemas sensorio-motores^[8]) y  Aprendizaje (repetición de soluciones de sentido) que comienza en las acciones y sigue con el lenguaje. Incorporar sentido significa, también, aprender a interpretarlo. El sentido se aprende a leer y escribir al mismo tiempo. Esta acción en el sentido es lo que se ha llamado la enacciòn.

Winnicott ya habían planteado estas ideas al proponer  al psiquesoma (espacio intermedio entre cuerpo y psique) como el formateador de la mente. La mente sería una función del psiquesoma ^[11] y la psique un tipo de cognición icónica primitiva.  El embodiment sería entonces la realización de una forma. El proceso a través del cual el ambiente va tomando forma en el cuerpo o el cuerpo va encarnando el ambiente. De acuerdo a esto hasta el concepto más abstracto, matemático, es el resultado de la forma en que el cerebro y el cuerpo están estructurados y la manera en que funcionan en las relaciones interpersonales y en el mundo físico. Esta es la mirada más radical del embodiment donde se entiende que el cuerpo es aquello que modeliza (shaping) la mente y por lo tanto los conceptos, como si todo el sistema conceptual derivara del cuerpo. Esta idea sería por ejemplo la de Lakoff y Johnsosn ^[12] para quienes lo metafórico puede ser entendido como derivados de funciones corporales.

Pero, ¿Cómo ocurre que estas estructuras se encarnan a través del cine? Probablemente siguiendo los principios de mimesis y aprendizaje de la acción. Por eso Varela ^[13]habla de enacciòn.

Fontanille ^[14] por otra parte, nos señala que el cuerpo va tomando las formas de la cultura y con esto adquiere e incorpora los valores de la misma, esto se haría  a través de la modelización de cuerpo y el grado de identificación con la motricidad dominante especialmente en los momentos ventana del desarrollo cerebral

La intersubjetividad se propone como un constructor de  mundo compartido, un  momento-espacio donde el flujo de la  experiencia es organizado, entramado a una pauta común de sentido. Es el espacio-tiempo de la semiosis. El acto semiótico no sería posible sin la concurrencia de  este otro-Otro^[9]  que trae de la mano el mundo de significados donde la experiencia será inscrita

Si el otro es un cuerpo domesticado por la cultura, el otro es un almacén del saber y si el otro es además quien provee de cuidados, el otro es deseado por la homeostasis fisiológica. Y si además mi cuerpo desde el inicio de la vida tiene la facilidad de compartir experiencias con otros cercanos  a través de procedimientos empáticos y con esto aprender, el otro es mi maestro cultural. Esta es la genialidad del cine: ser un otro virtual, capaz de modificar la fisiología cerebral y a través de ella construir estados de conciencia que tal vez la vida de cada uno de nosotros no alcanzaría a conocer. Porque, lo menos yo, en la vida real, no hubiera podido ser James Bond.

REFERENCIAS

1. Deleuze, Gilles La imagen-tiempo Paidos, Barcelona ,1986
2. Tomasello, Michael &l Henrike Moll  How 14- and 18-Month-Olds Know What Others Have Experienced Developmental  Psych  2007; 43; 2: 309–317

3. Llanos, E¿A quién ama Gilbert Grape? Rev GPU 2010; 6; 3: 351-363

4. Sloterdij , P Esferas II: Globos. Macrosferología , Siruela, Madrid, 2004
5. Guattari , F Deleuze, G  El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia, Paidós ,Bs. Aires, l985
6. Greimas Algiras Diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje, Gredos, Madrid, 2006
7. Pierce , S Collected Papers, Cambridge: Harvard University Press1931-35
8. Eco, U Signo, Ed. Labor, Barcelona 1976.
9. Verón ,E   Cuerpo y metacuerpo en Democracia audiovisual après, parís, 293-294, abril-mayo 1987, p. 32-35
10. Christian, P  ; Haas R  Esencia y formas de la bipersonalidad Monografías de Acta Bioethica Nº 1 - 2009
11. Winnicott , Donald La naturaleza humana, Paidos, Buenos Aires 1996
12. Lakoff, G Johnson M  Metáforas de la vida cotidiana , Cátedra, Ed. Madrid, 2001
13. Varela, F El fenómeno de la vida , Dolmen Santiago de Chile2000
14. Fontanille, Jacques ,Figure del corpo. Per una semiotica dell’impronta, Meltemi ,Roma,2004

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[1] Psiquiatra Profesor Auxiliar de Pontificia Universidad Católica de Chile, Terapeuta familiar ICHTF, Magister en Psicoanálisis, Ph en Semiótica Universidad de Bologna.

[2] Eso está siendo referido al “Wo Es war, soll Ich werden”  es decir a aquello que està por  advenir.

[3] Aliquid stat pro quo, algo que representa a algo. Algo por algo.

[4] Análisis presentado en el ciclo de cine Sodepsi. Enero 2012.Agradezco a Franco Barbagelata por haberme conseguido una excelente versión del Deserto Rosso que me permitió hacer este análisis

[5] Película ganadora en 1964 León de oro en la XXV Mostra de Venezia.

[6] Programa de ayuda económica política y social que implementa Estados Unidos a América latina entre el `61 y el 70.

[7] Termino que se utiliza en el urbanismo para señalar lugares que han sido abandonados y están vacantes. Es la forma de la ausencia en las grandes ciudades.

[8] Capacidad que el recién nacido tiene desde el momento que nace Meltzoff  ,A.N, Moore,M .K Imitation of facial and manual gestures by human neonates Science1977,198:75-78

[9] Como ya hemos señalado el otro no es solo un cuerpo y una imagen de ese cuerpo sino el que trae el representamen al concierto intersubjetivo. Visto desde Peirce la madre le trae al hijo la posibilidad de articularse con todos, gracias a que todos habitan en un sentido común: dinámico, pero que tiende al consenso desde y hacia el cual se ajusta el objeto-signo.

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