domingo, 31 de marzo de 2013
CINE Y SEMIÒTICA
CINEMA AND SEMIOTIC
ENSAYO
FORMAS CINEMATOGRÀFICAS DE LA
CONCIENCIA
Patricia Cordella[1]
Tal vez resulta extraño para nosotros,
los supuestos dueños de la psiquis,
aceptar que la idea “wikipèdica” de lo que es la mente y de cómo se enferma, no
nos pertenece completamente. Más bien
existe una suerte de tierra compartida con las artes, la filosofía
y las disciplinas humanistas. En ellas
los realizadores emprenden la tarea fenomenológica de hacer evidente tanto lo cotidiano y sano,
como lo enfermo y
desviado. Las descripciones
producen identificaciones, muestran dificultades
y giran la significación inicial de uso común a nuevos
sentidos comunes. Así estos movimientos van
provocando cambios por retroalimentación en el mismo objeto que intentan describir. La
mente es pura dinámica.
Una de las artes actuales que, probablemente, más
influencia ha tenido en la construcción
cultural de este dispositivo intermedio
que llamamos mente, es el cine. La imagen, el sonido, las palabras, la
trama del guión han ido no solo
mostrando, denunciando y explicitando las formas humanas de la mente, sino los modos de ser , hacer,
querer , saber y poder . Han estado
configurado las formas conscientes e
inconscientes que le dan sentido al
acontecer.
Pero el cine no solo hace mente en su trama sino en la
estética propuesta (en el modo de hacer formas). Cuando toma la imagen
–movimiento [1]
va construyendo un universo coherente. Añade música, palabras, fotos, transiciones de escenas, resoluciones
y nudos conflictivos entre estos elementos. El director, a través de esto, es
capaz de construir belleza aunque lo que muestre sea
horror y ése es justamente el aporte estético que nos fascina, nos
captura en lo novedoso de ver y decir, incluso por sobre los temas y las
contingencias mentales expresadas. Si el director no lograra “hacer belleza” no
habría arte y la mente seguiría en sus coherencias habituales, sin el asombro y
el deleite de lo armonioso.
LA MENTE, LA CONCIENCIA
Y EL CINE
La habilidad del director se prueba al llevarnos de la
mano hacia un estado de conciencia
específico que nos hace pensar-sentir. Esta experiencia se logra con maestría.
¿Cómo es que el espectador inicia su experiencia en un estado de conciencia y sale en otro después de ser expuesto a
una obra fílmica?
Podríamos decir que la experiencia-cine es una
experiencia Top-Down. Se parte de la simbolización para llegar al tronco
cerebral, vía sistema límbico y así
ajustar un nuevo estado fisiológico global.
Entonces ESO [2]que
ocurre en la superficie de las imágenes, les va recorriendo la costa, las
orillas veladas hasta hacernos caer al cuerpo. ESO ocurre en el correr de
la secuencia, en el ritmo dado por
del director, ESO ocurre en ese paso, ya sea abrupto o transitado dado a la imagen, de modo que uno y otro
cuadro, va sugiriendo lo simbólico. Este orden hace coherencia. Es el director quien nos orienta hacia un nuevo estado de las
cosas. ESO emerge desde la estética
propuesta a través de la propiedad aditiva de la información. Entonces acontece gracias a las operaciones sémicas
del aliquid stat pro quo[3].
ESO, es este
acontecimiento que entendemos como fenómeno mental. No es consciente o
inconsciente. Es ambos, a la vez, aunque lo llamamos: estado de conciencia. Un
producto mental destinado a hacernos actuar / no actuar. Se trata de una experiencia global inexpresable tan
solo con el lenguaje y es por esto que el director recurre a configuraciones
complejas (similares a la vida) donde hay imagen, movimiento, color, sonido,
texto, series, secuencias, opuestos y nos hace participar activamente, vía
sistema nervioso, en esta sugestión orientada.
Es por esto que nos puede interesar, y nos interesa, el
tema del cine ya que nos propone una pregunta crucial para nuestro quehacer:
¿cómo se construye un estado de conciencia? ¿Podríamos entender la patología
mental como un estado de conciencia estable, rígida, que no podemos
deconstruir?
Pensado así nuestra tarea en terapia es des-hacer un
camino que los directores de cine saben muy bien hacer. ¿Podemos deconstruir
haciendo ingeniería inversa? Tal vez, este afán “con/des-tructor” provenga de
nuestra tradición científica entrenada
en desmenuzar, trozar y fragmentar un objeto de estudio. El viaje
va de lo mágico a lo concreto; del sentir abierto de bordes
indefinidos al pensar discreto y ceñido de un análisis. Reconocer para
comprender. Enunciar para asaltar los paradigmas establecidos, desordenar la
sintaxis para forzarla a significar de otra forma.
El estímulo estético, es de alguna manera, una fórmula matemática con consecuencias
esperables. Pensemos en una película pornográfica, como ejemplo primitivo de esto. Bajo el estímulo presentado se puede
acceder, fácilmente, a la excitación sexual. Lo mismo ocurre con situaciones de
pérdidas amorosas o se separaciones, aún
si se trata de comics, se accede a lo emocional a través de lo simbólico.
Un buen director, sin embargo, es más fino que estos
ejemplos. En las experiencias que quiere comunicar, apunta a asuntos más complejos y ambiguos para describir estados mentales tales como:
dilemas éticos; dudas existenciales; giros de significados; conflictos sociales
o políticos; experiencias emocionales extremas. También muestra las
experiencias ligadas a contextos históricos
y rastrea las raíces
valòricas que los sustentan.
Para la comunidad
psi la lectura de las capas de una obra de arte resulta un tanto más fácil
que para quienes no cuentan con la alfabetización simbólica de los afectos.
La lectura de una obra es siempre una co-producciòn
hermenéutica. Por una parte el director ha seleccionado lo que le parece oportuno
para expresar la experiencia vital, pero por otra, el espectador hace lo propio
al seleccionar (consciente o inconscientemente) las memorias de los patrones
sensorio-afectivo-motores-cognitivos que pondrá a disposición de la
interpretación. Este juego de articulaciones es el que va llevando la
conciencia a la experiencia de “entretención”. Podemos pensarla como
entretención ya que se trata de una situación “como si”, un juego. Es “como si”
estuviéramos en la guerra, experimentando el frio de una trinchera o “como si”
hubiéramos bailado hasta extenuarnos, pero ha sido solo una experiencia del top
(cortical). Allí estarán involucradas,
por ejemplo, las neuronas motoras espejo [2]
.Solo si se sobrepasa cierto umbral de excitación, conseguido a través de identificaciones, memorias o
aprendizajes se estimularán los
circuitos cortico-límbicos y llegará la
experiencia a involucrar el tronco
cerebral. Entonces, cambiaremos el ritmo
de la respiración o la frecuencia cardíaca. La idea del cine 3D va en esta
línea: construir hiperrealismo de modo de sorprender al SNC. y estimular con
esto todo el cuerpo, sobreinvolucrando al espectador. Y todo sin moverse de su
asiento.
UN EJEMPLO NOTABLE
¿Cómo es, entonces, que el cine construye estados de
conciencia? Se trataría de un proceso de complejizaciòn que ata discurso con percepción emoción y acción.
Para explicarlo, tomaremos como ejemplo la película “El
Desierto Rojo”[4] de Michelangelo Antonioni. Protagonizada por
Monica Vitti.
En la historia del cine ha habido momentos que marcan el inicio de ciertos modos de
producción de sentido. También ha
habido directores que tienen una manera
tan particular de configurar sus películas que son fácilmente identificables .Es el caso de
Antonioni (Ferrara 1912, Roma 2007).
El cine italiano en la década del 60 se presenta como un
cine de vanguardia, con una manera de decir que hace escuela y Antonioni forma
parte de este grupo de directores. Con
influencias de Rosellini y del neorrealismo italiano toma el punto de vista femenino. Desde la subjetividad femenina esboza preguntas que siguen vigentes hasta
hoy: ¿cuál es el rol de la mujer en la
sociedad? ¿Dónde debe/ quiere/ puede/ sabe/
situarse la mujer en la sociedad? ¿Qué relación existe entre Naturaleza/
Femenino y Tecnificación/ Masculino?
¿Hay algún punto donde se unen
“generación de vida” con “generación de supervivencia”?
El objetivo final del director de cine sería el de abrir la mente a la reflexión.
Poner en cuestión las certezas sobre las cuales estamos parados. Para esto
necesita construir “otros” estados de
conciencia. Diferenciar el hábito cognitivo
iluminando zonas mudas de
significado, ampliando los límites del pensar/ sentir y orientando la acción.
Breve reseña de la película “El
desierto Rojo”.[5]
Se trata de la historia de una mujer en la década del ‘60
que no tiene clara su identidad. En lo particular está lo general. Llegada la
prosperidad económica post guerra y
disociada la sexualidad en
procreación/ placer (con el uso de las pastillas anticonceptivas) el rol de la
mujer entra en crisis. “¿Qué hago con mis ojos? ¿Qué tengo que mirar?”; “Uno
gira y gira y se encuentra donde mismo”. Es una mujer que se presenta trastornada”la niebla me cofunde”; “Yo
no estoy sana y nunca lo estaré”; “después del choque estuve en la clínica un
mes porque intenté suicidarme”. En su búsqueda se acerca a un colega del
marido. Este hombre está más dispuesto a escucharla “Si mi marido me hubiera
mirado como me miras tu, habría entendido muchas cosas” sin embargo, no es
capaz de darle las respuestas que busca “hay algo terrible en la realidad, no
sé que es, nadie lo dice. Tampoco tu me ayudaste”. Solo la acerca a una
precaria identidad “Por fin, soy, al menos, una mujer infiel”. La mujer vaga
por las cercanías del puerto de Ravenna (en la costa de Emilia Romagna, cerca
de Bologna) en un escenario de gigantescas construcciones industriales: silos, barcos, grúas,
edificios, torres de alta tensión. Suele haber vapor, niebla o estar obscuro.
El fondo sonoro es ruido industrial, lo
que marca un ritmo, una exigencia mecánica de esfuerzo. Hay necesidad de energía. Se siente sola, abandonada a su
suerte “Quisiera que todas las personas que me han querido tenerlas a mi
alrededor como un muro”. En la película la mujer parece no solucionar las relaciones con el hombre
representado en su marido, el amante y
un hijo de cinco años. En su pubertad era una niña solitaria que disfrutaba del
mar en una playa desierta .Desde ese momento una voz aguda que canta-grita algo
monótono la acompaña como una alucinación de presencia femenina sin contenido.
El análisis de la película “El desierto
Rojo”
Existen diferentes formas de analizar una película
.Eduardo Llanos [3]por
ejemplo lo hace en 5 dimensiones: intrapersonal; interpersonal, estético, simbólico,
ideativo.
Usaré, en cambio, una estructura muy sencilla para dar
cuenta de cómo Antonioni va proponiendo
las capas sémicas con las cuales nos hace participar de su experiencia fílmica:
Primero dispondremos y nominaremos los sistemas de pertenencia: sociedad,
familia, si mismo. Luego, los sistemas de significación: iconos y símbolos y
finalmente el lugar de la encarnación, el cuerpo humano.
Es necesario ubicarse en
el sistema de pertenencia para
capturar los significados entregados en la obra, es decir, el contexto
sociocultural en el cual la película fue filmada nos sirve de connotación. Lo
mismo ocurre con la familia y sus satélites donde transcurren los juegos relacionales de los personajes y finalmente
la posición subjetiva que nos sugieren los personajes. Como se entiende
cada capa va construyendo y variando la otra.
En “El Desierto Rojo” lo que el director parece tener
como objetivo central es hacernos
participar de la subjetividad femenina de los sesenta. Esta posición
subjetiva va emergiendo del juego entre los planos señalados:
pertenencia, significación y encarnación. Se va construyendo así un estado de conciencia.
I SISTEMAS DE PERTENENCIA
1-Contexto Sociocultural histórico del “Deserto Rosso”
(señalaré sólo algunos puntos de interés)
a. Contexto Filosófico en los sesenta: Con el existencialismo y la
fenomenología la filosofía se presenta
no ya como una disciplina de premisas o
conclusiones que utiliza las afirmaciones, negaciones, conjunciones o
disyunciones sino como una nueva
metodología del conocer que utiliza las preguntas como instrumentos del pensar. El
cuestionamiento esencial es desde ese momento: ¿Cuáles son las condiciones de
posibilidad del hombre en el mundo en que vive? Es decir, ¿cuánta libertad
tiene el hombre para elegir? ¿Cuánta determinación le da el contexto? La
realidad contextual aparece como el límite y la condición de
ser-en-el-mundo. Hay una reflexión en torno a las demarcaciones y las
condiciones de lo cotidiano. Es por esto que Kierkegard, Jaspers y Heidegger
hablan de la imposibilidad de elegir como la causa de la angustia existencial.
b. Contexto Económico en los sesenta: Estamos en una década mecánica, de positivismo a ultranza, donde la
economía se entiende aún centralizada en el estado que juega un rol proteccionista .Lo mecánico es aquello que
explica y actualiza (hace actual) el ideal del progreso económico. Los deseos de los ciudadanos se empiezan a
orientar al consumo, aspiran al auto y el televisor.
c. Contexto Político: La palabra que guía los mensajes políticos y da sentido
a la acción colectiva es “Progreso” .Es la década de la “Alianza para el
Progreso”[6].
El progreso es un valor social que se contrapone a “Natural” constituyendo las
antípodas habituales entre Naturaleza y Cultura (lo natural versus lo
fabricado). En ese momento hay una importante migración del campo (economía
agraria) a la ciudad (economía industrial). Las personas añoran el campo: sus
signos, ritmos y coherencias. Un ejemplo es la obra “Marcobaldo” de Italo Calvino,
el protagonista de varios de sus cuentos es un campesino que en un intento nostálgico busca brotes de plantas,
rayos de sol, olor a tierra en medio de la ciudad de cemento. El progreso se
contrapone a lo artesanal a través de lo elaborado. Es esta fabricación, que
pone al hombre frente a lo seriado y
repetido, que lo expone a sentirse desechable, una unidad de entre otras
unidades, un commodity.
En nuestros días
la palabra-concepto “Progreso” ha sido cambiada por la de “Innovación”
apuntando a superar las formas actuales de hacer por otras más creativas y
desplazando el significado hacia una lógica más probabilística que lineal. Se
innova en tecnología a través de saltos creativos. Se progresa en una línea
creciente.
A propósito de las antípodas derecha, izquierda, en la
película hay un dialogo muy interesante que reproduciremos. La protagonista le
pregunta a su amigo:
-¿Eres de derecha o de izquierda? Y él contesta:-Esto
requiere de respuestas precisas. No se sabe bien en que creer. Se cree en la
humanidad, menos en la justicia, más en el progreso. Se cree en el socialismo,
tal vez. Lo que importa es hacer lo que se cree justo para uno y otros, tener
la conciencia en paz.
Si parafraseamos hasta
nuestros días podríamos decir que esto se reescribiría, tal vez,
así:-Esto requiere de respuestas precisas. No se sabe bien en que creer. Se
cree (tal vez) en la humanidad,
(menos) poco en la justicia, más en (el progreso) la innovación tecnológica. Se (cree en
el socialismo, tal vez) debiera creer en
la libre competencia. Lo que importa es hacer lo que se cree justo para uno
y otros, pero: ¿qué es lo justo? Y por no tener respuesta no se puede tener
la conciencia en paz.
Más que angustia existencial en nuestros días: angustia
ética.
4. Contexto Psiquiátrico: En 1961 aparece el libro de Foucault “Historia de la
locura” que ayuda a fundar la anti psiquiatría que termina por cerrar varios
centros de internación psiquiátrica. Se entiende el delirio como una catarsis
social realizada en la mente de ciertos individuos y la metanoia, una locura
favorable al descubrimiento del inner
self. Es la época en la que se exploran estados de conciencia con drogas
psicodélicas. Estamos en pleno hippismo. Aparece la idea del yo diseminado con
“partes” de uno mismo que daría cuenta
de ciertas conductas. El DSM I, editado en año 1952, no será modificado
hasta el año 1968.El comité científico ha decidido que no se sabe bien
que sea la esquizofrenia, pero que a ciertos síndromes les pondrá ese nombre.
Se sigue hablando de neurosis depresiva, de ansiedad e hipocondriaca.
5. Contexto de
Género: No está claro cuál es el lugar que ocupa la mujer en un contexto
donde la energía, la producción, la expansión son los valores sociales. Este es
el contexto que trabaja la película. La mujer es una estructura abandonada,
tiene una identidad terrain-vague [7]
. Además es errante, quiere poner una tienda, pero no sabe de qué, el local
donde dice que venderá objetos, está vacío. Quiere viajar, pero el barco está
custodiado por un hombre que habla un idioma incomprensible. Quiere ser
contenida, pero el amante se va de viaje. Quiere hacer el amor y el marido no
la secunda. El autor presenta la duda existencial en la protagonista. Tanto la
estética de la película con: bordes difuminados, niebla, cambios de escena sin
transiciones, diferencia de tamaños entre grandes fábricas de metal y cemento y el cuerpo humano pequeño
y tan acuoso como el estado de conciencia de ella, trasmiten esta sensación de
vacío, confusión, escasa claridad
característico de los bordes de la conciencia cuando no hay un sentido
determinado. Son años en los que está
construyendo una “nueva subjetividad femenina” que se iniciará a partir de
nuevas significaciones de la historia, la sociedad, la cultura y la política
que cambiarán el lugar de la mujer y la desplazarán hacia los espacios públicos
2- Contexto familiar o los juegos
relacionales
Todo juego relacional está activado por el deseo. En el
deseo primordial lo deseo todo y no tengo nada. El deseo genera circulación de
afectos, actos y pensamientos cuando toma
del lugar de otro que ha deseado el discurso que lo moviliza. Podemos
pensar que existe una alteridad global y
pública que integra y decanta los deseos particulares de las alteridades
íntimas.
Lacan llamó a esa alteridad el Otro (con “O” mayúscula) y
a la íntima “otro “con minúscula. El deseo del Otro tiene como característica
ser metonímico, es decir se desplaza de un objeto a otro sin satisfacerse. Se
desea desde el lugar del Otro o del otro. Así se suele desear lo que otro desea
o ser objeto de deseo de otro.
El deseo es un fenómeno humano más que animal ya que está
más allá del instinto y la necesidad. El deseo no es hambre, es apetito. Es una
fuerza continua, la esencia de lo humano, domesticable.
El deseo se materializa en una estructura tripartita
organizada entre un Destinante que desea un objeto; un destinatario que acepta
la misión de alcanzarlo por él y el objeto de deseo mutuo. El destinatario se moviliza, adquiere
competencias, pide ayuda, enfrenta adversarios hasta dar con el objeto de deseo
del Destinante. Así es como el deseo del Otro (que opera generalmente como
Destinante) se encarna en el sujeto. Veremos como ocurre esto en la sección III.
En esta película el juego del deseo NO se realiza entre la mujer y el Otro. Es decir
el Otro no tiene la respuesta a su pregunta: ¿qué es lo que debo desear? ¿Cuál
es el programa para conseguirlo? ¿Qué quiere una mujer más allá del marido, el
amante o el hijo? Vagabundeando por el puerto parece no encontrar la respuesta:
no está en emprender un negocio, no está en cuidar al hijo (quien además le
simula una parálisis en un momento de la trama) Tampoco obtiene algo del
marido, ciego a sus necesidades ni del amante, a pesar de todos sus consejos.
¿Y si viajara lejos? Es decir, si ella abandonara el mundo al que pertenece
¿con sus cosas y coherencias? Ella dirá en un momento “viajar es para cambiar
de ambiente histórico si no, no sirve.”Sin embargo, tiene necesidad de otros”
no sé cómo hacerlo sola” y por eso no los deja. Por otra parte ¿Cómo cambiar
ese ambiente histórico?
El deseo se encarna en una articulación simultánea entre
el Otro, el otro y el sí mismo. Es decir es cultural-intersubjetivo y
subjetivo. Se comparte el sentido y se construye la significación. El objeto de
deseo por tanto es una definición distribuida entre las propiedades de un
sistema complejo como una cultura.
El deseo es la energía a la acción que busca sentido. El
sentido es dirección y sostén de la acción. El andamiaje del sentido presume la
existencia del juego dual primordial. Es justamente porque el pensar se
presenta dicotómico que se activa la motivación a la conectividad o la
disyunción. Separamos o unimos, pero queremos claridad. Especialmente fuertes
son las dicotomías esenciales como Vida vs. Muerte; Estabilidad vs. Caos;
Colaboración vs. Competencia; Naturaleza vs. Cultura. El sentido es quien
construye acontecimientos, los mismos que en esta película están como “faltas”.
Nada acontece, porque el sentido está perdido.
En ella el juego del deseo está deconstruido y eso, como
ocurre cuando el deseo no se erige en el horizonte, desvitaliza. Ella por lo mismo parece depresiva. Sonríe poco,
se angustia, tiene hipocondría.
Estamos en un punto 0, en un próximo giro del sentido,
atemporal, acinètico que sin embrago, no acontece .Toda la película es como un
síntoma social y como tal complejo, en capas o dimensiones llenas de
significantes en busca de significación.
Podríamos decir que el juego relacional mejor logrado es
el del director con su espectador puesto que él promete belleza, armonía
creatividad y ofrece colores, fotografías, ritmos, como si en otro nivel
quisiera expresar el sentido del arte
como la búsqueda de una Gran Promesa de Sentido en sí mismo. Por momentos la
protagonista ya no es la mujer sino, la
composición de escena, la simetría, el balance estético de la visión cinética.
Por esto esta película muestra la
esencia del cine
3- Contexto del sí mismo
De la historia de
la protagonista se conoce poco, solo que
le gustaba estar sola en una playa y dejarse abrazar por las pozas entre las
rocas. En el presente tiene aprensión de estar enferma, de que su hijo se
enferme, como si algún temor muy primitivo se hubiera quedado cautivo en
su cuerpo. Aparece confusa, hipomímica,
enlentecida, perdida entre la producción en serie. Nada la obliga a entrar en
senda: no trabaja, tiene un solo hijo, en la casa hay ayuda doméstica. Ella
parece estar desconectada de su contexto histórico.
Sus movimientos corresponden a una época en la cual ella
“a penas” desea, mira, roza, abraza que bien representa la represión sexual de
esos tiempos. El hombre es activo, la mujer pasiva. A veces se retuerce, se
aferra, gira en el mismo lugar, se escapa o se esconde debajo de las sábanas.
Llora, se afirma en las murallas se enrolla en sí misma.
La cura pareciera
estar en saber traer el deseo a su mundo interno, hacerlo carne y vida. En la
pubertad una voz femenina que venía desde fuera la conectaba con la tierra, el
mar, las rocas. La voz de la naturaleza femenina, tan distinta a los ruidos
industriosos actuales. La madre-tierra-mar acogedora versus el padre-producción exigencia. El
apego-arraigo versus el desapego-
separación.
La mujer por tanto es también la metáfora de la
Naturaleza perdida en la Industrialización y la competencia por la producción.
Finalmente en El desierto Rojo el vacío es la repuesta
a la pregunta queda enunciada :. ¿Cuál
será la identidad de nuestras mujeres a partir de este tipo de sociedad
industrializada? Entendiendo por identidad el modelo acoplado al sistema hacia
el cual tiendan las mujeres. Lo puedan copiar
para hacerlas predecibles, para adelantar sus acciones y producir
certeza. La certidumbre es económica para el cerebro, lo hace eficiente.
II SISTEMAS DE
SIGNIFICACION
El cine recurre a iconos y símbolos. Los iconos son
representaciones de algún aspecto de un objeto concreto que nos lo recuerda o
nos hace completarlo, por ejemplo un ojo puesto en un lugar donde es necesario
observar, un semicírculo en forma de boca sonriente donde estamos bienvenidos.
Un barco por viaje; un puente por comunicación; una ventana por protección y
apertura; niebla por confusión. Los íconos son esencialmente visuales:
muestran una parte y nosotros completamos
la otra. El cine utiliza este recurso de comunicación sémica ampliamente, es
parte de su vocación misma: decir con imágenes, sugerir situaciones. Con los
íconos se van construyendo estados de conciencia. En el cine, el propio
movimiento es un ícono que propone
significado. No es lo mismo una cámara que panea con lentitud a otra que salta
de una escena a otra en cortes. La rápida exige atención y por lo tanto aumenta
el alerta y deja como significado: peligro.
La imagen es el modelo de comprensión de los tiempos
contemporáneos así como lo fueron los
diagramas mecánicos en la modernidad [4].
A través del cine se
señalan aspectos de la naturaleza humana y sus problemáticas. Más que
juicios, se trata de la exposición
de universos hasta hacerlos
significar. Por una parte lo sensible, perceptual y por otra la expresión. Como
dirá Saussure el significante irá en
busca de su significado. Para Hjesmlev
es un contenido que busca expresión. Como sea
es la producción de signos la
cuestión. Más que maquinas deseantes [5]
somos seres semióticos, estamos permanentemente
construyendo signos que nos orienten en la toma de decisiones. Esta
actividad hermenéutica además de útil es entretenida. Nos gusta jugar con la
probabilidad que ocurra lo que creemos puede ocurrir, luego que hemos
organizado una serie de relaciones predictivas del futuro. Esto opera muy bien
en el cine de suspenso, acción, terror. El director de cine sabe muy bien utilizar las figuras
necesarias para crear en la mente significados que van configurando estados de
conciencia. Estos estados podemos
entenderlos como configuraciones globales que organizan el acontecer
fisiológico en un momento dado. Cada configuración se va generando a partir de
la imagen fílmica que contiene
suficiente material para construir verdaderas capas de sentido. Está lo más
común como palabras, que tiene su
significado consensuado, hasta objetos “extraños” que aparecen sin encontrarse
con significado alguno. En el “Desierto Rojo” por ejemplo, hay un barco que
entra en la playa de la niña solitaria, despliega sus velas y se va. No hay
ninguna otra alusión en la película a este objeto y queda este vacío de
significado abierto a toda interpretación. Al parecer toda coherencia
posee asuntos que no encuentran “lugar”
de significación, lo que permite el juego hermenéutico, el diálogo y los
futuros y novedosos acuerdos.
El sentido se va construyendo en capas que van de las más
superficiales a las más profundas [6]
Ambas, a su vez ,tienen una sintaxis ( modo en que van dispuestas en el tiempo)
y una semántica ( a lo que remiten en ciertos acuerdos simbólicos). Los niveles
sintácticos superficiales están representados
por el tiempo, el espacio y la actorizaciòn que hacen los personajes. Estos
personajes, aún en lo superficial nos presentan temas. Por ejemplo en esta
película los temas son: el sistema político-económico; las huelgas; la
emigración por trabajo a Sudamérica; las relaciones entre adultos; la educación
de un hijo, entre otros.
Las más profundas corresponden a niveles de mayor
abstracción lógica. Así la generación de sentido sintáctica está organizada en
un plan narrativo que presume la existencia de un Destinante y un destinatario
o de un sujeto y un objeto. Generalmente el plan se trata de alcanzar ciertas
competencias para lograr un objetivo (a veces solo llamado objeto). Podemos ser
asistidos en esta tarea o bloqueados por
oponentes, pero finalmente se alcanza o tiende a un logro. En esta película el
objetivo sería responder una pregunta ¿qué características tiene la identidad
femenina en la era industrial? Pregunta que no se responde. El plan parece ser
“vagar” entre las posibilidades probables más que llegar a una respuesta
satisfactoria. Vagar es la primera parte de un proceso de construcción de sentido, vagar para buscar lo que no se sabe que se busca,
pero, de pronto, encontrarlo. En el plano profundo semántico nos encontramos
con las dialécticas de opuestos. Este tipo lógico es lo que hace balancearse
los niveles de abstracción más profundos entre polos de origen de las dinámicas subyacentes. En “El desierto
Rojo” se trata de: Naturaleza/ Industrialización; Femenino/ Masculino; Ambiente/ Contaminación;
Por otra parte, se entiende que el sentido es triádico [7] se
construye al unir un objeto inmediato (el que se da a la percepción) con un
representamen (el significado habitualmente asignado a dicho objeto) para
construir un objeto mediato (dispuesto a ser re-interp`retado otra vez). Esta
visión dinámica de la semiosis es la que nos permite entender la fluidez de los
actos interpretativos y su movimiento
infinito. [8]
De frente a una película estamos en permanente actividad semiótica e incluso,
luego de terminada ésta, surgirán en el
diálogo con otros espectadores, nuevos significados o acuerdos signìcos. Una
película es una obra abierta a la interpretación y suscitará movimientos
recursivos entre los planos de
sintagmático y del paradigmático. Es un
espacio para ser llenado de
sentido. Esta idea calza con el llamado
espacio C de Eco, con la casilla vacía de Deleuze y con el espacio que
formarían el objeto-representamen-interpretante en el triángulo de Peirce que
permitiría anudar un signo nunca conforme consigo mismo y en perpetua
re-anudación. (semiosis infinita).
En nuestras sociedades
audiovisuales avanzadas, se ha colocado en el escenario los cuerpos actuantes,
que como indicios estructuran la presentación de la persona humana y van
constituyendo al sujeto social, aún antes de la adquisición del lenguaje: en el
espacio intercuerpo [9]
III SISTEMAS DE
ENCARNACIÒN
¿La experiencia del cine modifica el cuerpo? ¿Los estados
de conciencia que construye modifican el
cuerpo? Es decir, ¿el cuerpo lee la
mente? ¿La escenifica?
Cuando decimos cuerpo nos referimos a la globalidad de la
experiencia, hay que precisar que no estamos plantados en la dicotomía
mente-cuerpo ya dejada atrás por los modelos que se proponen para pensarnos.
Más bien estamos en un modelo que
“conecta”. Es por esto que las ciencias cognitivas conexionistas, en las que
nos inició Francisco Varela, nos han cautivado. Conectar, crear red son los
modelos de nuestro tiempo: Redes sociales, Redes de apoyo, Redes laborales; Redes de comentarios
y por supuesto redes neurales. La red extensa es precisamente la que podría ayudarnos a comprender como es
que llegamos a ser “sujetos” sujetos (tomados) de la cuerda cultural.
Articulados en un sistema que “forma”: limita el potencial de ser para
poder pertenecer. A este proceso de
encarnaciòn de valores culturales se le ha llamado embodiment. Se trata, justamente, de crear una red de funciones
permanente en el cuerpo que organice movimientos, afectos y pensamientos hasta
lograr estados de conciencia sintonizados entre los individuos de una comunidad
cultural. Esta sintonía de los cuerpos
produce sinergia y facilita los procesos de producción de sentido y con ellos
de las acciones destinadas a la supervivencia conjunta. El individuo se hace
comprensible [10]para
otros cuando construye unidades significativas. Este acceso se produce en conjunto con los otros a
través de múltiples actos. Rutinas, hábitos, ritos, protocolos son parte de las
acciones concertadas que facilitan la entrada de los modos de relación de una
cultura a los cuerpos de sus miembros. Se pierde individualidad, se gana
pertenencia. Se pierde libertad, se gana protección.
El sentido requiere
manifestarse en la materia y para eso es in-corporado.
El concepto de embodiment, aunque polisémico, es capaz de dar cuenta del
proceso de asimilación de estructuras de sentido compartidas por la cultura
donde se da la interacción. Esto forma parte del desarrollo del sujeto aún en
etapas pre-linguisticas.
La Incorporación del sentido
se realiza a través de los procesos de
Mimesis (copia de esquemas sensorio-motores[8])
y Aprendizaje (repetición de soluciones
de sentido) que comienza en las acciones y sigue con el lenguaje. Incorporar
sentido significa, también, aprender a interpretarlo. El sentido se aprende a
leer y escribir al mismo tiempo. Esta acción en el sentido es lo que se ha
llamado la enacciòn.
Winnicott ya habían planteado
estas ideas al proponer al psiquesoma
(espacio intermedio entre cuerpo y psique) como el formateador de la mente. La
mente sería una función del psiquesoma [11] y
la psique un tipo de cognición icónica primitiva. El embodiment
sería entonces la realización de una forma. El proceso a través del cual el
ambiente va tomando forma en el cuerpo o el cuerpo va encarnando el ambiente.
De acuerdo a esto hasta el concepto más abstracto, matemático, es el resultado
de la forma en que el cerebro y el cuerpo están estructurados y la manera en
que funcionan en las relaciones interpersonales y en el mundo físico. Esta es
la mirada más radical del embodiment
donde se entiende que el cuerpo es aquello que modeliza (shaping) la mente y
por lo tanto los conceptos, como si todo el sistema conceptual derivara del
cuerpo. Esta idea sería por ejemplo la de Lakoff y Johnsosn [12]
para quienes lo metafórico puede ser entendido como derivados de funciones corporales.
Pero, ¿Cómo ocurre que estas
estructuras se encarnan a través del cine? Probablemente siguiendo los
principios de mimesis y aprendizaje de la acción. Por eso Varela [13]habla
de enacciòn.
Fontanille [14]
por otra parte, nos señala que el cuerpo va tomando las formas de la cultura y
con esto adquiere e incorpora los valores de la misma, esto se haría a través de la modelización de cuerpo y el
grado de identificación con la motricidad dominante especialmente en los momentos
ventana del desarrollo cerebral
La
intersubjetividad se propone como un constructor de mundo compartido, un momento-espacio donde el flujo de la experiencia es organizado, entramado a una
pauta común de sentido. Es el espacio-tiempo de la semiosis. El acto semiótico
no sería posible sin la concurrencia de
este otro-Otro[9] que trae de la mano el mundo de significados
donde la experiencia será inscrita
Si el otro es
un cuerpo domesticado por la cultura, el otro es un almacén del saber y si el
otro es además quien provee de cuidados, el otro es deseado por la homeostasis
fisiológica. Y si además mi cuerpo desde el inicio de la vida tiene la
facilidad de compartir experiencias con otros cercanos a través de procedimientos empáticos y con esto
aprender, el otro es mi maestro cultural. Esta es la genialidad del cine: ser
un otro virtual, capaz de modificar la fisiología cerebral y a través de ella
construir estados de conciencia que tal vez la vida de cada uno de nosotros no
alcanzaría a conocer. Porque, lo menos yo, en la vida real, no hubiera podido
ser James Bond.
REFERENCIAS
- Deleuze, Gilles La imagen-tiempo Paidos, Barcelona
,1986
- Tomasello, Michael &l Henrike Moll How 14- and 18-Month-Olds Know What
Others Have Experienced Developmental Psych 2007; 43; 2: 309–317
- Llanos,
E¿A
quién ama Gilbert Grape? Rev GPU 2010; 6; 3: 351-363
- Sloterdij , P Esferas II: Globos. Macrosferología , Siruela, Madrid, 2004
- Guattari , F Deleuze, G El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia, Paidós ,Bs. Aires, l985
- Greimas Algiras Diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje, Gredos, Madrid, 2006
- Pierce , S Collected Papers, Cambridge: Harvard
University Press1931-35
- Eco, U Signo,
Ed. Labor, Barcelona 1976.
- Verón ,E
Cuerpo y metacuerpo en Democracia
audiovisual après, parís, 293-294,
abril-mayo 1987, p. 32-35
- Christian, P ; Haas R
Esencia y formas de la bipersonalidad Monografías de Acta Bioethica Nº 1 - 2009
- Winnicott , Donald La naturaleza humana, Paidos, Buenos Aires 1996
- Lakoff, G Johnson M
Metáforas de la vida cotidiana
, Cátedra, Ed. Madrid, 2001
- Varela, F El
fenómeno de la vida , Dolmen Santiago de Chile2000
- Fontanille,
Jacques ,Figure del corpo. Per una semiotica dell’impronta, Meltemi ,Roma,2004
[1]
Psiquiatra Profesor Auxiliar de Pontificia Universidad Católica de Chile,
Terapeuta familiar ICHTF, Magister en Psicoanálisis, Ph en Semiótica
Universidad de Bologna.
[2]
Eso
está siendo referido al “Wo Es war, soll Ich werden” es decir a aquello que està por advenir.
[3]
Aliquid stat pro quo, algo que
representa a algo. Algo por algo.
[4]
Análisis presentado en el ciclo de cine Sodepsi. Enero 2012.Agradezco a Franco
Barbagelata por haberme conseguido una excelente versión del Deserto Rosso que
me permitió hacer este análisis
[5]
Película ganadora en 1964 León de oro en la XXV Mostra de
Venezia.
[6]
Programa de ayuda económica política y social que implementa Estados Unidos a
América latina entre el `61 y el 70.
[7]
Termino que se utiliza en el urbanismo para señalar lugares que han sido
abandonados y están vacantes. Es la forma de la ausencia en las grandes
ciudades.
[8]
Capacidad que el recién nacido tiene desde el momento que nace Meltzoff ,A.N,
Moore,M .K
Imitation of facial and manual gestures by human
neonates Science1977,198:75-78
[9]
Como ya hemos señalado el otro no es solo un cuerpo y
una imagen de ese cuerpo sino el que trae el representamen al concierto intersubjetivo. Visto desde Peirce la
madre le trae al hijo la posibilidad de articularse con todos, gracias a que
todos habitan en un sentido común: dinámico, pero que tiende al consenso desde
y hacia el cual se ajusta el objeto-signo.
INFIDELIDAD EN LA PAREJA
COUPLE INFIDELITY
PSICOTERAPIA DE PAREJA
Se Presenta una
descripción operacional de la infidelidad que permite comprender para intervenir en esta
figura tríadica relacional.El proceso de
infidelidad es un continuo que va
pasando por diferentes estadios : preinfidelidad, infidelidad, postinfidelidad;
pudiendo no llegar completarse.La infidelidad cumple funciones inconscientes en
la pareja siendo, a veces, una forma de mantener una aparente homeostasis y otras, una forma de romper la definición
relacional anterior. Hemos distinguido dos formas de infidelidad: la
homeostática y la morfogenética, las cuales serán caracterizadas en sus
subtipos de funcionamiento.
INTRODUCCION
La infidelidad es un tema complejo donde se encuentran y desencuentran
emociones, sentimientos, creencias personales, ordenamientos sociales y disposiciones religiosas.
Se trata de un tema recurrente en terapias de familias y parejas, donde
no es infrecuente encontrarnos con parejas que han vivido una crisis nominada
como infidelidad.
Una terapia de pareja puede ser el marco elegido para la elaboración de
dicha crisis.
El terapeuta asiste al proceso de resignificación e inclusión de este
elemento en la historia de pareja.
Nos parece que un mapa básico podría ser útil para orientarnos dentro de
esta configuración triádica en la co-construcción de un significado nutritivo
para la pareja consultante.
Nuestra propuesta es una sencilla clasificación que nos ayude a ordenar
nuestro quehacer terapéutico y que iremos exponiendo en cuadros y textos.
INFIDELIDAD Y SOCIEDAD
En primer lugar está la pregunta ¿A qué llamamos infidelidad? Hemos
ampliado la definición hasta hacer que en ella puedan entrar diferentes
conductas transgresoras al acuerdo monogámico.
Según nos situemos desde una lógica lineal o cibernética esta conducta
podrá ser nominada de diversas formas (cuadro 1) y cargada por lo tanto de
significados emocionales diferentes para cada individuo en la pareja.
Para algunas parejas, que el otro se sienta atraído por otro (a) sería
suficiente para nominar el episodio como infidelidad. Para otras, en cambio,
solo existiría la infidelidad luego de una consumación sexual.
Según el informe Hites (1994) sobre sexualidad femenina el 70% de las
mujeres casadas por más de cinco años
está teniendo relaciones sexuales fuera del matrimonio, aunque todas ellas
crean en la monogamia.
En Chile (Asimer 1996) en un estudio de 540 casos de hombres y mujeres
casados entre 18 y 55 años, de Santiago, el 62% del universo piensa que la
tendencia natural del ser humano es hacia la infidelidad. Las razones expuestas
para la infidelidad van desde la inseguridad masculina (92% de mujeres y 84% de
hombres piensa esto) a falta de satisfacción sexual (72% de mujeres y 64% de
hombres).
La creencia popular acerca de la frecuencia de infidelidad, al menos en
una ocasión, durante el matrimonio varió entre el 65% al 100% de los
matrimonios. Si creemos en estas cifras, la infidelidad es una conducta
frecuente tanto por hombres como por mujeres. Esta distribución dentro de reino
animal sólo es similar en los chimpancés (Poiani, 1997).
Como la infidelidad es un tema que subvierte las normas de moralidad y
estabilidad que rigen la conducta social, múltiples mitos surgen a su
alrededor. Así, sin muchos estudios que puedan desmentir lo anterior, en
nuestro país la mitología dice que: el hombre sería infiel cuando no tiene
cubierto lo contrario con las mujeres. El mito social cumple la función de
explicar o generar hipótesis que den cuenta de un fenómeno complejo con
premisas sencillas.
Es una investigación realizada en la Universidad de Chicago (1994) con
3.500 norteamericanos entre los 18 y 59 años la monogamia parece ser
predominante. El 83% ha tenido una o ninguna pareja sexual durante el año. En
toda la vida, los hombres tuvieron un promedio de 6 parejas sexuales, en cambio
las mujeres sólo dos (Roszenzvaig 1995).
La infidelidad no es vivida de igual manera por los géneros. Para el
hombre, la respuesta a la pregunta ¿mantuviste relaciones sexuales con él? es
la más complicada, probablemente por la generación de un grupo de fantasías
intolerables. Para la mujer, en cambio, el asunto es ¿te enamoraste de ella?
Con el grupo de fantasías pertinentes.
En el trabajo terapéutico con parejas que contienen en su historia
infidelidad, la fantasía del tercero manteniendo relaciones sexuales o en
actitud de cortejo, es un elemento perturbador, especialmente en la crisis
aguda.
CUADRO Nº 1:
Conceptualizaciones de La Infidelidad en Diferentes Modelos Teóricos
MODELO LINEAL
|
MODELO CIBERNETICO
|
Descripción que
hipostatiza la realidad
|
Proceso del devenir del
sistema
|
Un error ético
|
Perfección del sistema
|
Un error cultural
|
La mejor adaptación de
esa organización
|
Un error psicológico
|
Un proceso de cambio
|
Algo eliminable
|
Un significado integrable
|
Algo prevenible
|
Una solución del sistema
|
Algo confortable
|
Una configuración
novedosa
|
Mal funcionamiento de la
pareja
|
Un contexto de desarrollo
|
Existen socialmente, y por ende al interior de la pareja, elementos
atenuantes de la infidelidad entre los cuales se cuentan: estar bajo los
efectos del alcohol o una droga mientras sucede un episodio, viajes
obligatorios que mantienen a la pareja separada por mucho tiempo, enfermedades
graves de los cónyuges, mal funcionamiento sexual, alteraciones psiquiátricas
varias. Naturalmente estos constituyen a su vez factores de riesgo. Entre los
agravantes se consideran: ser infiel durante el período de embarazo de la
mujer, ser infiel con una pariente o amigo íntimo, dejar que la pareja se
entere por terceros.
¿Existen en el reino animal especies monogámicas? es decir, ¿será la
monogamia una conducta instintiva, que puede existir sin códigos éticos en
algún otro ser vivo?
Durante decenios hemos sostenido el mito de la “monogamia de las aves”
pues la observación de sistemas sociales en aves no registraba conductas
sexuales “fuera del nido”. Sin embargo, recientes estudios genéticos dan cuenta
de material cromosómico presente en crías que no pertenecen al nido original,
aunque con menor frecuencia de lo observado en especies humanas o de chimpancés
(Poiani 1997. Si la monogamia es la conducta más frecuente ¿será el genoma
social o genético, el responsable de mantenerla como conducta predominante?
Estas son preguntas abiertas para las cuales no existen respuestas
definitivas. Sin embargo, sea por la
razón que sea, la monogamia ha sido defendida, al menos desde su significado,
como un bien social, un valor deseable. Entre las funciones sociales de la
monogamia estarían: proteger la familia, entendida desde su definición nuclear clásica, el tiempo necesario que
asegure a los hijos amparo afectivo, económico, educativo, así como modelos
genéricos constantes en la intimidad;
mantener el patrimonio genético familiar, proteger a los miembros de la
pareja contra enfermedades de transmisión
sexual, proteger y perpetuar el modelo social cultural.
Otras culturas en la historia de la humanidad han privilegiado la
monogamia como organización social establecida aunque a veces se ha permitido,
especialmente a los varones, mantener concubina legales (ej. Mesopotamia). En
otras culturas, es sólo la mujer la castigada en caso de adulterio (ej. Grecia,
Egipto, Israel, Malaya, musulmanes) (Asimer, 1996).
Cuando otros valores ordenan la sociedad, también la pareja es redefinida. Tal es el caso de
los espartanos, quienes soñando crear una raza fuerte, facultaban a las mujeres
para que mantuvieran relaciones sexuales con los hombres les parecieran
inteligentes y atractivos, dejando así que las hembras realizaran una selección
natural del genoma a través de la selección fenotípica.
En Chile, según nuestras leyes, es la mujer quien comete adulterio
mientras el hombre, amancebamiento. En nuestro Código Penal (Derecho Penal,
1994) se llama adulterio a “la mujer casada que yace con un varón que no sea su
marido y el que yace con ella sabiendo que es casada aunque después se declare
nulo el matrimonio” y agrega “no se impondrá pena por el delito de adulterio sino en virtud de querella del
marido” y de aplicarse condena el delito
será castigado con “la pena de reclusión menor en cualquiera de sus grados”
además “la acción del adulterio prescribe en un año, que principiará a correr
desde el día en que el ofendido tuvo noticia”. También es considerado adulterio
“la viuda que contrae matrimonio antes de los doscientos sesenta días desde la
muerte del marido o antes del alumbramiento si hubiera quedado encinta”. El
amancebamiento es definido como “el marido que tuviere manceba dentro de la
casa conyugal o fuera de ella con escándalo” (manceba es definida como
“concubina” es decir alguien con quien se cohabita sin lazo legal de por
medio). Dice la ley que, en caso de probarse culpa será castigado “con
reclusión menor en su grado mínimo y perderá el derecho de acusar a su mujer
por los adulterios cometidos durante el amancebamiento”. Por su pare “la
manceba sufrirá la pena de destierro en cualquiera de sus grados”.
EL PROCESO DE LA
INFIDELIDAD
Como dice Bowen (1992), el triángulo es la
unidad básica de la diferenciación que ayudaría a regular la distancia en una
relación que tiende a la fusión.
Los terceros pueden entender como asuntos
cargados libidinalmente que logran convivir bastante bien con la pareja
(hobbies, trabajo, misiones, ambiciones, grupos políticos, los hijos) o
bastante mal (una tercera persona). A
los primeros podemos llamarlos terceros funcionales y a los segundos,
disfuncionales. Estos últimos con mayor rapidez e intensidad quiebran la
definición de pareja compartida hasta este momento y arrojan a sus miembros a
períodos de profundas crisis explícitas o implícitas.
Un tercero funcional puede ser un asunto
estabilizador para la pareja aunque en ocasiones parezca desestabilizarla.
Puesto que dos individuos no podrían satisfacer completamente (Lemaire,1979) la
posibilidad de incluir terceros es casi una certidumbre. Así lo explica
Kernberg (1997) cuando describe las características del amor maduro.
La dificultad está en el tipo de tercero
incluido porque esto es lo que definirá el contexto emocional en la pareja. La
infidelidad conlleva suficiente agresión (Bernales, 1995) como para romper
definiciones relacionales anteriores y crear un monto de desorden suficiente
para el cambio (Willi, 1978).
Aunque cualquier tipo de terceros puede ser
significado como culpable o regulador de las alteraciones de la relación,
llamaremos infidelidad a la recreación de un triángulo relacional. Esto nos
hace pensar si acaso, ya en la formación de esa pareja particular una tercera
persona no estaba dentro de las soluciones estructurales del sistema. Si es así
la inclusión de las historias transgeneracionales (Boszormengy-Nagy, 1990)
adquiere importancia fundamental para el entendimiento.
Entre las funciones de la infidelidad al
interior de la pareja estarían: cuestionar la definición de la relación
buscando un nuevo orden de funcionamiento;
explorar una nueva distancia relacional, readecuar por ejemplo los
mecanismos de defensa incluidos en la relación, buscar gratificaciones
narcisistas o regresivas, buscar integración, buscar erotización.
La infidelidad es un evento, producto de una
serie de acontecimientos que se van configurando hasta encontrarla como una
solución, puerta de salida, a un conflicto rigidizado del sistema que atenta al
desarrollo natural de los miembros o del sistema en sí. Visto de esta manera, podríamos parafrasear a
Maturana diciendo que es “la mejor forma de adaptación que ha encontrado el
sistema en un momento dado en su devenir”.
Dentro del curso temporal de una infidelidad
se pueden distinguir los siguientes períodos:
Preinfidelidad: Una vez que la
pareja comparte lo cotidiano, lo mínimo, lo descuidado, lo natural, “lo sin
adornos ni maquillaje”, hay un contraste entre el objeto amado y el sujeto real
que supone una tensión mayor cuanto mayor es la diferencia entre ambos.
Procesos de escisión contribuyeron a la formación de la pareja. La escisión,
sin embargo, no resiste la realidad cotidiana y permanente y a menos que se
vayan elaborando estas pequeñas pérdidas de lo dado día a día, integrando y aceptando la totalidad del otro, de pronto
la predefinición tanto de la pareja como del objeto amado caen en crisis. El
contexto emocional de la crisis supone culpa, rabia, pena, devaluación. En
ambos miembros, durante este período, se está elaborando una nueva relación con
un objeto un tanto más “objetiva” o “real”, más ajustada a la realidad
experiencial del otro que a la propia. Se pierde la ilusión de completitud dada
por el otro y se hace necesario encontrar los propios límites y
autoresponsabilizarse de ellos. El proceso es mutuo. Cuando este proceso se
hace intolerable, por las tensiones que genera en el sí mismo, puede suceder el
escape y triangular es una forma conocida que, como veremos, no conlleva
necesariamente al fin de la relación.
CUADRO Nº 2: TIPO DE INFIDELIDAD
TIPO DE INFIDELIDAD
|
EMOCION
|
TEMA
|
HOMEOSTATICA
|
||
Fantaseada
|
Manía de la Idealización
|
Valor, autonomía
|
Escindida
|
Riesgo vs tranquilidad
|
Miedo al cambio, rigidez
|
Equisistémica
|
Rabia, venganza
|
Justicia
|
MORFOGENETICA
|
||
Tránsito al cambio
|
Confusión, ambivalencia
|
Abandono de lo conocido vs. Esperanza de lo nuevo
|
Estallido
|
Angustia, culpa
|
Ruptura , desmoronamiento
|
Restructurante
|
Compromiso vs. libertad
de ser
|
Cambio de la relación
|
Infidelidad: Este estadio es
posible de vivir de varias formas. Al establecerse otra pareja además de la
oficial se producen igualmente todos los mecanismos de elección y satisfacción
del proceso habitual (flechazo, encantamiento, evaluación consciente, elección
(Lemaire, 1979). En la nueva pareja serán proyectados los aspectos idealizados
y en la anterior quedarán los agresivos, reeditando la escisión esta vez en dos
objetos. Durante este período en la pareja, uno de los miembros “sale a
explorar” más allá de su límites y por ende de los de la pareja. El otro toma
un rol más homeostático “cuidando la relación predefinida”. Las tensiones
devengadas del estadio anterior comienzan a distenderse hasta adecuarse a algún
tipo de infidelidad de las que expondremos a continuación.
Postinfidelidad: Independiente del
destino de la pareja (ya sea que permanezca unida o termine separándose) se
produce una reestructuración del yo de cada miembro y de la pareja que
determina un nuevo lugar desde donde relacionarse. Es frecuente la culpa por el
daño efectuado o por no haber cumplido las expectativas del otro. Se inicia un
período de reparación que tomará un tiempo hasta la revinculación. En este
período suele aparecer la familia como preocupación adulta.
El proceso de infidelidad atrapa
emocionalmente a ambos miembros de la pareja tomando como figura aspectos
emocionales preponderantes y exigiendo tareas inconscientes a realizar (cuadro
2).
LOS TIPOS DE INFIDELIDAD
Con fines terapéuticos hemos dividido las infidelidades en
homeostáticas, destinadas a estabilizar la pareja oficial como resultado final
de los diversos equilibrios alterados o morfogenética, destinada a realizar un
cambio en la definición de pareja oficial.
1. Infidelidad
homeostática
En este tipo de infidelidad puede existir un
cambio (adquisición de otro nivel de funcionamiento) en el miembro que sale de
las definiciones hasta ese momento consensuadas con el otro, sin la necesidad
de romper la pareja.
Los subtipos son:
a) Infidelidad fantaseada: el
funcionamiento de tres se daría en la fantasía de uno de los miembros pudiendo
no consumarse en relaciones sexuales e incluso sin constituir parejas con “el
otro fantaseado”. En este sentido no sería una infidelidad propiamente tal y
constituye más un hallazgo clínico dentro de una terapia que un motivo de
consulta. Por tratarse de una fantasía de acto y no de un acto propiamente tal,
ésta es una situación norma en la vida de pareja. Frecuentemente este tercero
es vivenciado como un objeto parcial, un interlocutor “bueno”, aceptado,
apoyador, valorador, que va constituyendo una estructura de relación hombre
mujer idealizada “la estructura paraíso”.
Más que la búsqueda de una persona estaría la del “estado amoroso” como
una forma de postergación del trabajo de duelo a la imagen idealizada de la
pareja y un escape a los aspectos agresivos del otro. Los temas cuestionados en
este tipo de infidelidad serían: el valor propio, la necesidad de amor
romántico, la integración del objeto, la renegociación de los mecanismos de
defensa. Es el primer estadio triádico. Puede ser la única forma permitida en
individuos que cuidan la lealtad y la familia con fuertes valores morales y
éticos, pero constituye de todas formas una solución a algún conflicto de
pareja subyacente.
b) Infidelidad Escindida: Es
la necesidad de vivir aspectos no integrados. De esta forma con una pareja se
viven algunos, generalmente los que devengan de una estructura con fuertes
mecanismos de defensa y, con otra pareja otros, generalmente inaceptables en la
definición anterior. El yo permanece escindido en cada pareja obteniendo de
cada una satisfacción de necesidades primarias por lo cual se hace difícil
terminar con alguna de ellas. Sin embargo, se tiende a mantener la pareja
oficial constituida y estable. Es más frecuente en hombres que cuidan la
familia como una institución tradicional y patrimonial. Cuando la mujer actúa
como cómplice del marido se transforma en un miembro estabilizador de la tríada
y la acepta como una solución viable dentro de un esquema tradicional
transgeneracional. El motivo de consulta se concretiza cuando la mujer no está
dispuesta a mantener esta situación y requiere una decisión del marido. La
decisión entre dos partes escindidas es justamente el conflicto profundo del miembro
infiel, por lo cual se dilata en muchas oportunidades esta resolución.
c)Infidelidad Equisistémica:
Es una forma de ajustar las cuentas en una pareja. Un tipo de reparación “ojo
por ojo” que busca ajustar cuentas en la balanza de deudas de la pareja
(Boszormengy-Nagy, 1992). Una forma de venganza que pretende reparar la herida
narcisista. La justicia es un tema de relación. Consultan generalmente en el
episodio de infidelidad reparatorio el que es ampliamente explicitado por el
otro con la carga de agresión que supone este tipo de compensación.
1. Infidelidad
morfogenética
Se denomina morfogenética a los procesos
causales mutuos que aumentan la desviación y producen nuevas formas
organizativas (Rodríguez, 1992). Las formas organizacionales contemplan siempre
el fin de la definición de esa pareja. Por lo cual resulta la separación de los
individuos que la conforman o bien una forma de relación muy distinta.
a)
Infidelidad en tránsito: es el período entre el fin de una pareja y el
comienzo de otra. Los miembros de la pareja original están viviendo situaciones
muy distintas. Mientras que para uno existe la separación,la dignidad herida, a
veces la negación de todo esto; para el que migra la culpa parece mitigada por
el encuentro con la nueva pareja. Es un período de crisis. La consulta no es
clara en cuanto a los objetivos deseados. El terapeuta puede encontrarse con
esta crisis luego de percibir un compromiso a medias de uno de los miembros
“como si viniera a dejar al otro”.
b)
Infidelidad estallido: es la crisis que termina con la pareja, luego que
uno de los miembros decide emparejarse con otra persona. El fin de esta
relación es agudo, angustiante y agresivo para ambos miembros. Se termina
físicamente una relación, pero emocionalmente siguen asuntos inconclusos que
demandarán elaboración por cada uno de los miembros. La elaboración interna,
luego de una reestructuración de la vida, tiene relación con la integración de
la agresividad en el objeto amado.
c)
Infidelidad Reestructurante: destinada a realizar un cambio profundo en la
pareja y/o en los miembros que la componen. Es una forma que tiene el sistema
de buscar otros límites y pautas de funcionamiento cuando las estructuras son
rígidas y no permiten la evolución de uno o ambos miembros. Evolución entendida
como desarrollo inevitable. Las parejas que se mantienen unidas luego de una
infidelidad readecuando su forma de funcionar estarían en este tipo.
En el cuadro 2 exponemos lo que nos parece
más importante del contexto vivencial del miembro infiel. El miembro que se
queda dentro de la relación tenderá a cuidarla rigidizando algunas
definiciones o intentando flexibilizar otras. Sin embargo el sistema pareja en
conjunto se encuentra elaborando los temas descritos según el tipo de
infidelidad y en cierta emocionalidad, aunque ésta sea vivida de forma distinta
y a veces con personas distintas.
EL DIALOGO DE LA REPARACION
La infidelidad implica significados difíciles
de integrar a la historia de la pareja. Sin embargo en el deseo de preservar el
vínculo se generan situaciones que, a ratos, parecen insostenibles por la
cantidad de emocionalidad que despiertan en ambos miembros, dándonos noticia de
la fuerza de esta vinculación. La búsqueda de la reparación tanto de los
aspectos relacionales como individuales motivará ajustes y necesidades que una
terapia puede facilitar.
Las parejas intentan en principio “convivir”
con este evento relacional a través de mecanismos primarios que hagan ceder la
angustia y la agresión contenidas en él. Lo niegan, lo proyectan, lo destierran
de la historia, lo transforman en un objeto indeseable, un cáncer que hay que
extirpar del cuerpo conyugal. Estas formas de homeostasis relacional en vez de
curar el vínculo lo atrapan en un pseudofuncionamiento que desarrolla distancia
y por tanto pérdida de la intimidad.
Mantener aislado el evento desprotege a cada
miembro y aumenta la escisión no sólo de los aspectos contenidos allí sino de
las pautas que hacen posible la construcción de una pareja satisfactoria. Es la
confianza en la exclusividad lo que pide reparación. ¿Cómo volver a creer que
soy único(a) para ti?
El miembro infiel tiene entre sus tareas:
aceptar que fue transgresor a un acuerdo común, aceptar que su conducta dañó al
otro en su autovalidez frente a él, contactarse con sus necesidades, poder
expresarlas y aprender a comprometerse para encontrar satisfacción de las
mismas dentro de la pareja, reafirmar su autoestima que estará dañada por la
culpa, realizar el proceso de duelo de la relación secundaria, buscar recursos
destinados a realizar el proceso de reparación.
A la vez quien fuera engañado estará
confundido entre sus sentimientos de apego (miedo al abandono) y sus deseos
agresivos (rabia, venganza). También tendrá que reelaborar, refigurar a la
pareja integrando los aspectos antes ocultos que surgirán en el trabajo
terapéutico con la infidelidad. Otra tarea es en relación a su autoestima,
especialmente en lo atractivo(a) que puede resultarle a la pareja; tendrá que
renegociar las distancias afectivas; reevaluar valores que sustentaban el
esquema de vida adoptado por ambos; convivir con la angustia de la
desconfianza; controlar las fantasías erótico-voyeurista que se desencadenan
con las imágenes de la infidelidad.
Los primeros pasos en la terapia son permitir
la expresión de estas constelaciones de sentimientos y contenerlos en ambos miembros.
La simple catarsis podrías rigidizar una relación de tipo “víctima-victimario”
que no ayudaría a reconstruir el vínculo. Tampoco sirven definiciones del tipo
“yo soy el intacto, el otro falló” Más bien cada evento emocional puesto en la
terapia deberá servir para reconstruir una nueva definición relacional que se
ajuste ahora en distancia, necesidades y posibilidades a la realidad de ambos
miembros, incorporando así la infidelidad como un sistema de nuevos
significados.
Se creará un contexto de confianza donde
podrán re-conocerse en esta nueva etapa de pareja. Ambos necesitan integrar la
infidelidad como parte de su historia.
La pareja a su vez hará un duelo al proyecto
de vida conjunto inicial, a la invulnerabilidad frente a terceros, al espacio
cerrado relacional de las primeras etapas. Todo un orden se pierde para ganar
otro de mayor ajuste con las realidades de cada cual y de la pareja como
mundillo co-creado.
El proceso de reparación no sólo implica
alivio al dolor sino conciencia de la agresión implícita o explícita que
conlleva. La reparación consiste en significar lo ocurrido en términos
nutritivos, positivos para la pareja actual, resaltando la funcionalidad que
esto pudiera tener en la actualidad relacional. En palabras de Winicott, la
reparación se conjuga a través de la capacidad para integrar la agresión y no
disociarla. El diálogo de la reparación sería “Si soy omnipotente, entonces
tengo el poder de destruirte, pero si con eso me doy cuenta que corro el riesgo
de perderte, entonces siento culpa y dejo de ser omnipotente y logro la
posibilidad de una relación. Si tú sobrevives a mi destrucción y yo siento
culpa por tratar de destruirte, entonces debo intentar reparar el daño, debo
hacerme cargo de mi agresión. Me importas y me hago cargo de esa preocupación
por ti”.
CONCLUSION
La infidelidad es la traición al acuerdo de
exclusividad. Es un proceso atravesado por la pareja ya sea en búsqueda de
resolver un conflicto (morfogenética) o de mantener la definición de pareja
preestablecida (homeostática). Encontrar el significado de la infidelidad en
cada caso es la tarea del sistema terapéutico. Hemos incluido un mapa de
orientación tanto de los relieves interaccionales como de los aspectos
intrapsíquicos asociados. La infidelidad surge desde un nicho cultural que
contextualiza los significados asociados a la exclusividad y que es necesario
integrar dentro de la futura figura relacional.
Por otra parte nos parece esencial buscar
desde el contexto (trasfondo) elementos que unidos a la figura principal
(infidelidad) la vayan resignificando hasta integrarla a la totalidad de la
pareja permitiendo un juego flexible de planos.
El modelo que planteamos nos parece un aporte
basado en conceptos sistémicos destinado a simplificar la complejidad de la
pareja humana, posible de usar en diferentes marcos teóricos.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
ASIMER (1996) Encuesta para el libro Amores inconfesables.
BERNALES SERGIO (1995) Reflexiones
sobre terapia de pareja y parejas difíciles. Comunicación personal.
BOSZORMENGY-NAGY (1990) Lealtades
invisibles. Ed. Paidós, Buenos Aires.
BOWEN M. (1992) De la familia al
individuo. Ed. Paidós. Barcelona,
DERECHO PENAL (1994) Tomo IV. Ed. Andrés Bello, Santiago.
INFORME HITES (1994)
LEMAIRE J. (1979) La pareja
humana: su vida, su muerte, su
estructura. Fondo Cultura Económica, México.
KLEIN M. (1936) Amor, culpa y
reparación. Ed. Paidós, Buenos Aires.
POIANI A. (1997) Organización
social de los abejarucos. Conferencia Dpto. Psiquiatría P.U.C. Santiago
RODRIGUEZ D. (1992) Sociedad y
teoría de sistemas. Ed. Universitaria, Santiago.
ROSZENZVAIG S. (1995) La pareja al
desnudo. Ed. Sudamericana, Santiago.
WILLI J. (1978) La pareja humana
relación y conflicto. Ed. Morata, Barcelona.
[1] Artículo
publicado originalmente en Revista Terapia
Psicológica, Año XVI, Volumen VII (2), Nº 30m 1998 que ha resultado de utilidad
clínica, razón por la cual se reedita.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)